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2018敦煌美术学国际学术研讨会综述

阅读:10  时间:2018-10-11

2018敦煌美术学国际学术研讨会现场(中国艺术研究院美术研究所供图)

2018年9月21日至22日,由中国艺术研究院和敦煌研究院共同主办、中国艺术研究院美术研究所和敦煌文化学会共同承办的“2018敦煌美术学国际学术研讨会”在甘肃敦煌举办。中国艺术研究院常务副院长吕品田、敦煌研究院副院长赵声良、英国伦敦大学亚非学院教授韦陀、日本神户大学名誉教授百桥明穂、敦煌研究院美术研究所研究员侯黎明、中国艺术研究院美术研究所研究员任平、敦煌研究院特聘研究员史瀚文、日本东京艺术大学大学院大竹卓民、敦煌研究院美术研究所所长马强、西北师范大学敦煌学院院长田卫戈、广州美术学院教授王见等中外学者30余人参加了研讨会。研讨会由中国艺术研究院美术研究所所长牛克诚研究员主持。

吕品田常务副院长代表主办方之一中国艺术研究院在研讨会开幕式上致辞。他说,敦煌是东西方文化艺术交汇的重镇,在公元4世纪到14世纪的1000多年中,创造了独具特色的丰厚文化艺术资源,对我们了解这一漫长历史时段的艺术样貌,具有无可替代的重要价值。数代学者经过艰苦卓绝的奋斗和孜孜以求的探索,构建起了独具特色、影响深远的包括敦煌美术学在内的敦煌学学科。敦煌美术是中外文化艺术交流的结晶,对中国美术的发展产生过并将继续产生重要而深远的影响。希望此次研讨会围绕美术和敦煌这两个核心词展开深入探讨和广泛交流,取得丰硕学术成果。赵声良副院长在致辞中说,敦煌艺术是丝绸之路文化交流的结晶,是中国传统文化艺术的集中代表,也是认识和研究中国传统艺术的重要宝库。以美术学角度看敦煌,敦煌石窟所包含的建筑、雕塑和绘画艺术,反映了当时的社会生活和审美思想。对不同时代作品风格及其源流的深入探讨,可以更加全面地理解中国传统艺术的本质。在当今“一带一路”建设中,敦煌艺术研究更体现出其特殊的意义,这也是举办此次研讨会的意义所在。韦陀教授代表与会学者在致辞中说,20世纪初中国敦煌莫高窟藏经洞的发现,像熟睡千年的美女突然苏醒,给世界带来惊喜,也给我们带来新的知识。关于敦煌美术学的研讨会,当然应该主要关注艺术的发展,希望全世界都有人来研究敦煌、研究敦煌艺术。

“敦煌美术学国际学术研讨会”的策划和举办,旨在推进敦煌美术学相关研究的全面开展,以一批高品质的学术成果,促进敦煌美术学学科建设和敦煌美术学研究范式的建立,以弥补敦煌学在美术学研究方面的不足,为构建完整意义上的敦煌学,以及敦煌学进一步向纵深继续发展提供学术支持。同时,也期望通过该学术平台,发现和培养一批敦煌美术学方面的研究人才。此次研讨会对敦煌美术学领域相关问题进行了全方位的深入研讨。纵观各位学者发言的内容,既有关于敦煌美术基础理论的研究,也有对绘画语言和技法的剖析;有对敦煌美术历史的追索,也有对敦煌美术现代发展问题的讨论;有对敦煌美术与其他美术的比较,也有对敦煌美术传播和演变的思索;有对敦煌书法的凝思,也有关于敦煌美术学学科建设的建言。就研究材料和路径而言,有的立足图像,抽丝剥茧,究细探微;有的依据文献,钩沉索隐,稽古出新。发言选题涉及面广,研究角度多样化,学术视野开阔,学风严谨稳健。

韦陀教授的发言详细分析了莫高窟第17窟的一幅“非凡画作”。这幅由大量零散残片组成的残碎绢画被亚瑟·威利命名为《阿弥陀佛极乐世界(残片)》,画幅中间保留下来非常小的佛陀像,佛陀左右场景即《观无量寿佛经》中阿阇世王和频婆娑罗王的故事以及韦提希夫人观想。该画作残损非因年代久远或是磨损所导致,而是人为故意之损坏。残片边缘齐整,四边都有卷轴装饰。左下部边缘处有关“十恶”的一系列绘制,是敦煌文化一般不涉及的主题。画作上部分两条边上有两条呈盘旋向上状的明亮丝带,在敦煌画作中也不曾出现。从该画与其他《观经》画作的区别来看,它既非源自敦煌,也非直接来自长安或洛阳的大型寺院,而是源自四川,随后被带至敦煌。百桥明穗教授的发言《敦煌莫高窟隋代洞窟及其开凿背景》,通过对文献的细腻解读和对石窟实物的详实分析,深入探讨了敦煌莫高窟隋代洞窟情况及其开凿背景。发言指出,隋文帝复兴佛教,敦煌及其周边地区的短暂太平岁月,使该地写经、造寺以及开窟活动繁荣一时,佛教信仰向大乘大步迈进。莫高窟隋代窟数量多、规模小。从石窟形制看,是从中心柱窟向伏斗顶窟转变的过渡时期,两种石窟形制同时并存;从壁画主题上看,是从北魏、北周流行的佛传故事和本生故事向大乘经变画过渡的探索期,出现了朴素的药师经变、维摩经变等。这种经变画在隋代后期退化为千佛图。隋末是莫高窟图像发展的停滞期。史瀚文博士由西方的珍宝馆引发思考,以之为视角来审视莫高窟及其内容和功能。通过研究莫高窟的部分石窟,尤其是盛唐以来的石窟,深入探讨诸如古人是如何开凿的这些石窟,为什么要开凿这些石窟来作为宗教仪式场所以及与神灵沟通的通道,特别是这些石窟在视觉规划方面又是怎样通过运用“差异性组合”的方式,来宣扬其社会目的以及佛教的慈悲悯世教旨等问题。中国艺术研究院美术研究所张南南博士的发言《所谓〈文殊写经图〉与〈玄奘译经图〉》,对美国俄亥俄州辛辛那提艺术博物馆藏《文殊写经图》和四川省图书馆藏《洪武南藏》(或称《初刻南藏》)“法”字第八、九函唐义忠撰《大乘百法明门论疏》(《百法忠疏》)卷首扉页版画《玄奘译经图》的图像进行分析,对其题材内容提出新的看法,并进一步认为二图应分别命名为《世亲菩萨(或无著菩萨)造论图》及《法相(或慈恩)三祖图》,同时对弥勒三尊中二胁侍的身份问题进行推测,认为历史上确实存在以无著及世亲为胁侍的弥勒三尊组合。

中央美术学院人文学院郑弌博士的发言从敦煌第17窟图像的考证入手,进入民俗宗教、历史文化和人的灵魂生命象征意义的层面,认为讨论高僧邈真及其所处的空间、影堂,首先要面对的问题是:它的空间意涵从何而来?体现为几种层次?作为亡者像,影堂并不涉及僧人遗体的瘗埋,其空间意涵却与瘗埋方式密切相关。瘗埋通常意味着藏,贮于塔内,纳于函中。影堂则有公共意味,面向僧众,受纳供养与崇奉。然瘗埋并不全然只是藏,亦有陈示。这种陈示或源自布施。在中古中国的语境下,僧人遗体牺牲与布施的意味逐渐褪去,陈示过程自身成了某种圣迹,进入僧传与时人写作中。这一圣化的过程,最终凝固在起塔供养僧人遗骸的那一刻。影堂所供奉的高僧影像,尤其装藏高僧骨灰的塑像,则将此圣迹叙事永久地转述为寺院的纪念碑。成都大学刘颖博士的发言《从敦煌报恩经变图像观其信仰内涵的演变》,对吐蕃窟8铺报恩经变图像进行细致解读,发现经变画构图存在以下情况:除了要有序地讲述故事之外,坚持整铺经变画的对称关系似乎是更为重要的原则;在壁面空间有限的情况下,画工可以根据壁面大小较随意地选取绘制故事的部分情节,甚至以不连贯的画面分别表现;将同一幅画面组合到不同的故事中,是弥补壁面空间不足的一种布局方式。敦煌报恩经变画强调孝亲观念,宣扬忠君孝养思想,将佛教伦理与中原传统忠孝伦理思想相结合,并将对唐王朝的思念和对皇恩的向往蕴含其中,同时也报答了为缓和唐蕃关系而努力的吐蕃赞普及群臣的恩德。

故宫博物院孟嗣徽研究员题为《文本与图像的产生与传播》的发言,从《大唐西域记》所载佛本生窣堵波说起,以在犍陀罗地区的博物馆和遗址实地考察中所发现的一些文化现象,如图像的产生、传播和消失的问题,来解释以往图像研究中可能忽略的问题。中国人民大学艺术学院张建宇副教授的发言《四曌同窟——从日月图像看敦煌285窟的多元文化交流》,对敦煌北凉至北朝唯一纪年窟——285窟窟顶东披、西壁顶部和西壁的四对来源各异的日月图像进行分析,通过细致的图像比对,指出三批工匠的不同手法和四曌图像的各自来源,揭示其所折射出的多元文化交流之历史实况。越南国家文化艺术研究所美术研究室主任段氏美香副教授的发言,对敦煌第72窟至111窟佛像与越南北宁省阮文安寺佛像进行对比研究,探究中越两国古代工匠在艺术风格和创作思维等方面的共同性和差异性。

侯黎明研究员从敦煌壁画临摹的历史回顾、现实意义、功能属性、形式与技法、材料特性和临摹步骤,以及日本壁画临摹体系的建立与方法、中日壁画临摹法的比较等方面,对敦煌壁画的临摹做了整体性梳理和学理性分析。大竹卓民的发言《媒介·支持体——从素材看敦煌壁画的言语体》,以敦煌壁画为例研究媒介与绘画语言的形式关系,认为素材制约着艺术的表现并裹挟着艺术言语体的发生,艺术研究要研究艺术家如何借助素材、媒介、支持体,把所想所思转变为绘画作品中的“物质”存在。艺术家所想所思只有通过对绘画作品中“物质”的研究才有可能揣摩和推定。全国颜色标准化技术委员会副主任吕光博士的发言《敦煌壁画色彩设计量化分析初探》,以色彩设计系统标准为平台,用BCDS色彩评价体系从色彩的物理和心理文化两个方面,客观地量化分析和评价敦煌壁画色彩设计的视觉调和性、心理文化外延和内在的统一性,从色彩设计和颜料方面探讨敦煌壁画的艺术价值,用现代色彩设计学理论,在艺术和科学现实中做逻辑上的设计和分析,为在色彩方面理解敦煌壁画色彩做基础工作。

任平研究员以敦煌书法为论题,认为敦煌书法具有跨学科特征,留给我们不少书法史研究未曾涉及的问题,其中包括:敦煌书法文本的书体源流,敦煌书法中俗字和大量与方言、行业、假借等因素相关的俗语词对文意解读的影响以及与书法风格的关系,敦煌书法的文本流传及其文化历史背景。进一步的研究将会对中国书法史和敦煌学都具有填补空缺的意义。王见教授的发言《敦煌壁画必须成为中国古代美术史的重要叙述》,对有关敦煌壁画及其“敦煌美术学”的研究问题进行论述。发言指出,敦煌壁画没有在中国美术界获得真正重视,重要原因在于中国古代壁画没有成为中国古代绘画的重要叙述。在对照说明古代壁画衰退与纸本水墨画在两宋兴盛,比较两宋水墨绘画与壁画特点之后,提出需要从“敦煌美术学”及其绘画研究的意义上,对敦煌壁画进行梳理,并开展个案研究,才有可能使敦煌壁画在中国古代美术史中成为重要叙述。丝绸之路文史研究所汤珂《史前亚洲的艺术共同体》的发言,从跨时空角度阐述丝绸之路史前艺术的本质与现象,以及在多元文化驱动下促进的华夏文明本体创新与改变试图重塑史前文化交流的可能性。以自然发展观看待人类文化进程中的现实问题,认识到这条通道东西贯通的是一个不可分割的命运共同体,对亚洲地缘文明的建立有不可替代的重要性。

中央美术学院人文学院罗世平教授题为《走进敦煌——中国现代书画家的敦煌之旅》的书面发言,以书法家弘一法师、中国画家张大千和油画家董希文作为实例,观察分析敦煌艺术资源对中国美术现代转型所起的作用。发言认为,敦煌作为一个文化标志,提供了中国美术现代转型的活态资源。弘一法师因之从晚清碑学和帖学之争中异军突起,创出“弘一体”,实现了书法风格的现代转型;张大千因之跳出了文人画的藩篱,将唐画盛大气象与现代气息熔冶于一炉,开启了中国画古今中西之变的新格局;董希文因之提取传统壁画的单纯质素,以意象结构统摄油画的语言调性,提供了油画民族化创作方法的经典范式。田卫戈教授的发言《百年情缘——中国近现代美术与敦煌艺术》,探讨20世纪中国美术与敦煌密不可分的关系。回溯历史,敦煌艺术是华夏文化灿烂辉煌的一页;展望现实,近现代以来的中国艺术得到敦煌文化的丰润滋养,引发了绘画、雕塑、工艺设计、舞台艺术、书法等创作中的“敦煌风”。“敦煌风”波及影响了几代艺术家,获得了丰硕成果。我们应当梳理和廓清敦煌赋予中国近现代美术的历史影响,由此来探索、分析“敦煌美术”和“敦煌美术学”的理论框架。中国艺术研究院杨肖博士的发言以《“别求新宗”与“中西比较”》为题,探讨20世纪以来中国艺术家对敦煌壁画的两种理解。发言认为,20世纪以来,随着敦煌藏经洞的发现和“敦煌学”的兴起,敦煌洞窟壁画进入现代中国艺术家视野,产生了两种重要的理解方式:一种是以康有为、张大千等为代表的“别求新宗”思路,通过寻求中国绘画之外的传统,突破“文人画”一统画坛的格局,开创中国绘画新格局;另一种是以常书鸿、全山石等为代表的“中西比较”思路,这类艺术家有学习西画传统的经验,强调敦煌壁画艺术的世界性,认为敦煌壁画不仅在历史上是汉地与西域文化交汇的产物,而且还能够与西方现代艺术发生对话。马强研究员的发言《传统艺术的复苏》,以具体创作实例,探讨敦煌元素在当代艺术创新与设计中的视觉传达。发言认为,敦煌壁画艺术是一种以写实与装饰相结合、具象与抽象相调和、象征与寓意相统一来主要宣示佛教文化,并展示以敦煌本土文化为特征的绘画性壁画。敦煌元素主要提取于敦煌壁画中的佛像菩萨尊像画、飞天伎乐画、山水风景画和装饰图案画,以及这些绘画中的线描、构图和赋彩等具有显明敦煌本土文化特征的因素。

研讨会上,来自国外和国内的敦煌美术学研究领域的专家学者共聚一堂,以敦煌为地理标识,以美术为核心语汇,围绕敦煌美术这个永恒话题进行了深入研讨与交流。“2018敦煌美术学国际学术研讨会”的成功举办,开启了敦煌美术学研究的新局面,为美术学和敦煌学的新发展贡献了新智慧,增添了新知识,取得了丰硕的学术之果。此次研讨会的学术成果将结集为《2018敦煌美术学国际学术研讨会论文集》公开出版。

(作者单位:中国艺术研究院美术研究所)